MERCOLEDÌ 27 GENNAIO 2027, ORE 15
Tra i capolavori di Bernardino Luini e le suggestioni della pittura leonardesca
In corso Magenta, dietro la sobria facciata della chiesa di San Maurizio al Monastero Maggiore, si conserva uno dei più straordinari tesori artistici di Milano. Un luogo dove la pittura rinascimentale avvolge ogni superficie in un tripudio di colori, figure e racconti, tanto da meritare l'appellativo di “Cappella Sistina di Milano”. Ricostruita a partire dal 1503 accanto all'antico monastero benedettino femminile, la chiesa custodisce un eccezionale ciclo di affreschi cinquecenteschi, nel quale spiccano le opere di Bernardino Luini, raffinato interprete della lezione di Leonardo da Vinci, accanto a quelle dei suoi figli e di altri protagonisti della pittura lombarda. Storie sacre, episodi biblici, santi e figure di intensa bellezza popolano pareti, cappelle e volte, trasformando l'architettura in un grandioso racconto per immagini. Ma San Maurizio conserva anche la memoria di un mondo appartato, scandito dalle regole della clausura. Una monumentale parete affrescata divide infatti la chiesa pubblica dal suggestivo coro delle monache, dove gli stalli lignei e il prezioso organo cinquecentesco degli Antegnati evocano la vita spirituale dell'antica comunità religiosa. Attraverso gli splendori della decorazione e le vicende delle famiglie che ne commissionarono le opere, la visita ci condurrà alla scoperta di un luogo in cui arte, devozione e prestigio si intrecciano, restituendo il fascino di una Milano rinascimentale ancora capace di sorprendere.
Visita guidata a cura di Alberto Marchesini.
Quota: 15 euro (visita guidata, offerta chiesa, radiocuffie). Disdette senza penali consentite entro 10 gg lavorativi; oltre tale limite, la quota dovrà essere corrisposta. Per partecipare è necessario iscriversi all'associazione.
Quando: mercoledì 27 gennaio 2027, ore 15
Ritrovo: corso Magenta 15
Per comprendere pienamente San Maurizio occorre guardare oltre la decorazione pittorica: il complesso conserva tracce della città imperiale, testimonianze della storia di importanti casate e particolari che rivelano come mutarono, nel tempo, il culto e la vita monastica.
L'area apparteneva a un settore strategico della Mediolanum imperiale, nei pressi del circo e del palazzo dell'imperatore. Nel complesso dell'odierno Museo Archeologico sopravvivono due torri tardoantiche: una quadrata, legata alle strutture del circo, e una poligonale, parte della cinta muraria. Il cenobio è documentato dall'VIII-IX secolo e in origine era dedicato a Maria; l'intitolazione a san Maurizio compare solo più tardi, nell'XI secolo.
Tra i maggiori sostenitori del programma pittorico figurano Alessandro Bentivoglio e Ippolita Sforza. La figlia Bianca entrò nella comunità e divenne badessa nel 1522 con il nome di suor Alessandra. Nelle lunette del tramezzo, sul lato dei fedeli, due personaggi inginocchiati vengono tradizionalmente identificati con i coniugi, presentati da figure di santi: immagini nelle quali la devozione assume anche il significato di memoria familiare.
La terza cappella a destra custodisce le storie del martirio di santa Caterina d'Alessandria. Secondo un racconto tramandato dal novelliere Matteo Bandello, il volto della santa nella scena della decapitazione alluderebbe alla contessa di Challant, giustiziata nel 1526 al Castello Sforzesco. È un'interpretazione legata alla tradizione letteraria, non un'identificazione certa, che restituisce però il clima di cronache e intrighi della Milano del Cinquecento.
La decorazione non si arrestò alla stagione di Luini. Intorno al 1572-1573, Simone Peterzano, che sarebbe poi stato maestro di Caravaggio, dipinse sulla controfacciata episodi come il Ritorno del figliol prodigo e la Cacciata dei mercanti dal tempio. Le scene contrappongono l'affetto e il perdono all'ira suscitata dalla profanazione: una scelta di soggetti coerente con la sensibilità religiosa della seconda metà del Cinquecento.
L'organo del coro, costruito da Gian Giacomo Antegnati fra il 1554 e il 1557, è un'importante testimonianza non soltanto della perizia organaria lombarda, ma anche del ruolo della musica nella liturgia e nella cultura dei monasteri femminili. L'organo venne modificato nell'Ottocento per adattarlo a un diverso gusto musicale, ma il restauro del 1982 ne ha recuperato caratteristiche più vicine alla fisionomia sonora originaria. Le ante furono dipinte a tempera da Francesco Medici da Seregno.
Gli affreschi di San Maurizio al Monastero Maggiore costituiscono un insieme nel quale pittura, architettura e vita religiosa si spiegano a vicenda: le immagini accompagnavano la preghiera, rendevano presenti le storie sacre e conservavano la memoria delle famiglie che sostenevano il monastero. La chiesa apparteneva a una delle maggiori istituzioni monastiche femminili milanesi, insediata in un’area che custodisce ancora importanti strutture della città romana; il rinnovamento dell’edificio all’inizio del Cinquecento offrì lo spazio per una decorazione sviluppata attraverso più campagne, capace di raccontare buona parte del secolo artistico lombardo. Per comprenderne il significato occorre partire dalla divisione fra l’aula aperta ai fedeli e il coro riservato alle monache: il tramezzo separava le due comunità, ma diventava anche il fulcro di un discorso figurativo destinato a entrambe. Nella parte pubblica il visitatore incontra un sistema di scene e figure ordinate dall’architettura dipinta, mentre nell’ambiente claustrale la meditazione delle religiose trovava nelle immagini un riferimento quotidiano. La ricchezza dell’apparato non va quindi intesa soltanto come manifestazione di prestigio: era anche uno strumento di devozione, legato ai gesti, ai tempi e agli spazi del culto. Fra i principali sostenitori del programma figurano Alessandro Bentivoglio e Ippolita Sforza, la cui figlia Bianca divenne badessa nel 1522 con il nome di suor Alessandra. Con i due coniugi vengono tradizionalmente identificati i donatori inginocchiati nelle lunette del tramezzo: la loro presenza introduce nel racconto sacro la storia concreta della committenza, senza interrompere il tono raccolto dell’insieme. Bernardino Luini è il protagonista di questa stagione, ma la chiesa non deve essere considerata il risultato di un’unica impresa interamente autografa: al maestro si affiancarono collaboratori, e altri pittori proseguirono la decorazione nei decenni successivi. Nel fronte del tramezzo rivolto ai fedeli, due ordini sovrapposti e tre campate organizzano la superficie in una trama rigorosa. In alto compaiono il Martirio di san Maurizio, l’Assunta e San Sigismondo che offre il modello della chiesa di Agauno; più in basso, le sante Cecilia e Orsola, Apollonia e Lucia affiancano il settore centrale, mentre i donatori sono introdotti da altri santi nelle lunette. Il ritmo delle cornici rende leggibile un insieme complesso e conduce lo sguardo dalle figure più vicine allo spettatore alle scene superiori. Anche la presenza dell’Adorazione dei Magi di Antonio Campi al centro della parete ricorda che l’assetto visibile riunisce interventi di epoche differenti. Nella cappella Besozzi, terza a destra, l’arte di Bernardino assume un accento particolarmente intenso. La decorazione, riferita agli anni 1529-1530 sulla base della data iscritta, fu commissionata da Francesco Besozzi, raffigurato nella scena centrale con Cristo alla colonna; alle pareti laterali si sviluppano gli episodi del martirio e della decapitazione di santa Caterina d’Alessandria. Da sottolineare il coinvolgimento emotivo cercato dal pittore attraverso gli sguardi, gli strumenti del supplizio e la presenza stessa del committente. Il fedele è invitato a soffermarsi sulla sofferenza e a trasformare l’osservazione in meditazione: le scene possono così essere lette come immagini di un’orazione interiore. Gli angeli con i simboli della Passione rafforzano il nesso fra la vicenda di Cristo e l’esempio della martire, mentre l’organizzazione dello spazio mantiene un controllo compositivo che impedisce al racconto di disperdersi. La tradizionale identificazione della santa con la contessa di Challant appartiene invece a una discussione interpretativa e non deve essere presentata come un ritratto sicuramente accertato. Nel coro delle monache il lavoro della bottega prosegue e rielabora le invenzioni del maestro, morto nel 1532. La sequenza della Passione comprende l’Orazione nell’Orto, l’Andata al Calvario, l’Inchiodamento alla Croce, il Seppellimento e le scene della Resurrezione e del Noli me tangere: episodi che collegano il dolore alla speranza della salvezza. Il Sangue del Redentore, posto sopra la finestrella eucaristica, rende particolarmente evidente il rapporto fra immagine e funzione liturgica dello spazio. La prosecuzione dell’impresa attraverso la bottega e i figli di Luini spiega perché l’apparente continuità decorativa custodisca differenze di mano e di linguaggio. A questa stagione appartiene anche il suggestivo affresco dell’Ingresso degli animali nell’arca di Noè, nel coro delle monache, collocato intorno al 1565 e legato all’attività di Aurelio Luini, figlio di Bernardino, e al lavoro della bottega familiare. Il racconto della Genesi diventa una scena animata dall’ingresso degli animali nell’imbarcazione: la varietà delle forme e degli atteggiamenti invita a osservare il dipinto anche nei suoi particolari più minuti. Aurelio mostra qui una spiccata inclinazione narrativa e un interesse per il mondo naturale che si collega alle ricerche leonardesche, reinterpretate con la vivacità espressiva della cultura manierista. Tra gli animali compaiono persino due unicorni: la loro presenza accosta all’osservazione della natura il repertorio delle creature favolose. Nel contesto religioso del coro, l’episodio può essere letto come un’immagine della salvezza e della continuità della vita attraverso la catastrofe del diluvio. L’attenzione per gli animali non esaurisce dunque il senso dell’affresco, ma rende immediatamente accessibile il racconto biblico, trasformando una storia universale in un insieme di presenze riconoscibili e di dettagli da scoprire. Un ulteriore contributo alla narrazione pittorica si riconosce negli affreschi di Simone Peterzano sulla controfacciata dell’aula pubblica, documentati fra il 1572 e il 1573. La Benedizione di Isacco a Giacobbe e il Ritorno del figliol prodigo si contrappongono a Mosè che spezza le tavole della legge e alla Cacciata dei mercanti dal tempio: da un lato i rapporti familiari e il perdono, dall’altro la reazione al sacrilegio. Gli scorci architettonici e la costruzione delle scene manifestano il peso della formazione veneziana del pittore, futuro maestro di Caravaggio.
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